Escritos & Recortes

Mayo 2021

Algunas ideas sobre el sinsaber y los abismos en la composición musical
Algunos dirán que las músicas que se escriben se contestan a sí mismas, mientras que otros preferirán (des)vincularlas como un marasmo, un caos imprevisto e impredecible. Si dialogan y se friccionan, se desprende que hay obras o repertorios que construyen estéticas, anudan tiempos, permiten ser catalogadas. ¿Eso efectivamente sucede?. Me inclino por pensar que no, pero lo anterior es un relato que, en dirección a calmar ansiedades y aportar la cuota narcisística necesaria, opera como verdadero y ejecuta direcciones. Poco importa ya, si son falaces, o si existe alguna verdad para con lo que nos ocupa. En un ámbito donde pensar los materiales y las formas es una constante en todo el proceso, esos mismos discursos musicales que como resueltos compositores llamamos obras, sin embargo, se comportan o circulan sin orden o principio entre las gentes, sobre los cánones sociales. Claro que se alteran sus efectos desde ese relato que imaginariamente se sostiene y el problema de 'los discursos' y 'las estéticas' pasa a ser asible, supone definir y coordinar hístorcismos, jerarquías, encadenar tiempos sucesivos o equidistantes . Sería bueno no engañarse. Lo imprevisto, o la intención de acceder a ello, no es en si mísmo lo incómodo. Sí lo es el descentramiento del supuesto lugar de saber. Componer es plantearse un problema e intentar resolverlo (y vaya que nadie nos lo pide...). Entonces componer es un arrojo, a sabiendas que perdemos la batalla de antemano. Sin embargo, a favor de nuestro lápiz, considerar que algunos procedimientos, técnicas, o sonoridades, son propios de una estética discursiva o de un género y, por ende, ajenos a otro, resulta una ecuación si no reaccionaria, cuanto menos limitante . Este terreno 'incómodo', no catalogable, de verdadera incertidumbre, es homólogo creo, a la composición musical. Componer es un salto, y desprolijo, al vacío. No es el abismo expansivo de la inmensidad. Es el abismo impúdico de la caída. Personalmente, me resulta estimulante escribir música pensando en materiales sonoros y no en esteticas o procedimientos concursables por elites. Intento generar planteos estéticos como resultado y no como punto de partida. A veces creo que la obra de un compositor es su vida misma, un trayecto, que no se propuso serlo. Aunque solo a veces lo creo...
Guillo Espel- PARA REVISTA RADIO NACIONAL CLÁSICA N° 2

Agosto de 2016

A propósito del Premio Municipal de Música, el compositor escribió en sus redes sociales: "El Premio Municipal de Música es uno de los premios mas relevantes que se otorgan y cuenta, entre los beneficiarios de ediciones anteriores, con creadores de indiscutida relevancia en nuestra historia musical. Por eso me llena de orgullo la noticia y decido hacer público este festejo. En mi opinión, los premios no te hacen mejor compositor. Mas bien, tiendo a pensar que invitan a estar alerta para que no produzcan lo contrario. Un premio crea el imaginario de la obra resuelta, y, en contrapartida, la esencia de la composición es transitar por la dinámica del problema, por un espacio rumiante hacia lo imprevisto. Este terreno "incómodo" es homólogo, creo, a lo que intento con mi música, que resiste convincentemente el anhelo de categorización. Escribo pensando en materiales y no en estilos, o dicho de otro modo, lo que escribo genera planteos estéticos como resultado y no como punto de partida. Esto es parte del asombro, del problema, con el que trato de convivir en cada página que escribo. A veces, mi música es definida por otros como una bifurcación de estéticas distintas. Nada mas ajeno a mí. Se trata de una propuesta discursiva única, cuyo intento es ampliar a diario su abanico u horizonte, en este ida y vuelta que conjugamos los compositores, a sabiendas que perdemos la batalla de antemano. Me amparo entonces en la incomodidad, la irreverencia y la autenticidad de no haber claudicado. El orgullo entonces no es por el premio sino por la obra, a la que seguramente cuestionaré de nuevo mañana mismo"

Junio de 2016

Una Confiable Irreverencia. Reseña de la obra
Dos motivos territoriales: Un primero, con una nota comandante (la) con un comportamiento móvil, expandido y atomizado en múltiples planos hacia el cierre en una deconstrucción imprevista por la fortaleza de la nota inicial. Un segundo motivo (desde compás 16), con un distinto eje sonoro (sib), repetitivo hasta su refracción en la mitad de su curvatura (mi), que también como en el primer motivo mutará en diferentes anclas sobre cada exposición. Se persigue el movimiento del sonido en su temporalidad, con mayor preocupación que su definición “formal” o motívica. Una mirada espectral, expansiva, en el tratamiento del sonido, en su curvatura, que intenta desanudar los tejidos satelitales entre ambos incisos. Un planteo morfológico en apariencia clásico y simétrico, sobre exposiciones de esos mismos motivos cada cuatro compases, con bloques sonoros yuxtapuestos y expandidos, definiendo entonces encuentros de estos incisos cada dos, seis u ocho. Dos motivos, en permanente mutación, conviven, se separan y yuxtaponen, amparados en procedimientos donde bloques sonoros nunca estables, sino siempre desmembrados, se entretejen en el campo sonoro resultante. El planteo discursivo, el nudo y desenlace dramático, se articula entonces como consecuencia de las fricciones que ocurren entre los dos vectores en pugna, que se disponen en variaciones dinámicas, en distintas alturas y resultantes tímbricas de las combinatorias ofrecidas porla instrumentación y su tratamiento en cada sección. El tácito comportamiento hacia el final, donde prevalecen las ausencias; simetrías morfológicas que se desdibujan por las mutaciones que sufren los temas expuestos y conlleva a desalinear las equivalencias. Todo cuanto se expone, se pierde. Los dos motivos mutan hacia en un vacío presente, un lugar tácito, y cada reexposición queda abierta y nunca abarca el inciso referente inicial. En este sentido, la obra está siempre en proceso, en movimiento y “alterada” antes de exponerse con rasgos que identifiquen un punto de partida auténtico o un eje con un desarrollo expansivo.

Abril de 2015

Con motivo de tocar en el Teatro Colón: “La primera vez que toqué en el Colón fue en 1993. Desde entonces he tocado y se han tocado obras mías varias veces. Pero tocar allí siempre es, inevitablemente, distintivo. Siempre consideré que las músicas que existen son circulantes, funcionales según ámbitos diversos. Esto entonces no indica nada en relación con la entidad que gana o pierde mi música en ese espacio. Lo que gana, aunque parezca simple, es tocar acústicamente en uno de los escenarios más aptos en el mundo para disfrutar esa forma de trabajo y participar con toda la historia que tiene un teatro creado para realizar ópera y ballet, pero expansivo a otras formas que componen sus programación. No voy a tocar una música, o un género determinado, o pronunciar un manifiesto. Voy a conjugar parte de lo que hago con músicos que convoqué para hacer este recital. En definitiva, cada recital, cada presentación, fuera cual fuere el ámbito, para mí es un un hecho único, inédito, que no deja de sorprenderme.” “La dinámica teatral que se produce entre quien hace música en ese momento y quien se dispone a escucharla conforma un ritual social, una dinámica e interrelación profundamente sensible. A mí, por sobre otra cosa, me produce gratitud. Se trata de una entrega sin tapujos de fantasmas propios codificados en un hecho artístico, absolutamente rumiante y egocéntrico, que uno dispone a un auditorio, y éste generosamente se dispone a recibirlo, por sobre cualquier otra acción que eligiera para ese momento. De allí, esta idea de ritual, esta comunión, tan introspectiva y paradójicamente expuesta. En este sentido, toda mi música persigue estos espacios que se gestan allí donde antes no estaban. Es una de las premisas que se requieren, en mi opinión, para trabajar sobre la idea de la composición. Hay un recurso original, imprevisto, que debe ser parte de esta madeja. Aun cuando buscar esa imprevisión ya implique algo previsible. Si se quiere, ese gesto rumiante que decía antes, remite precisamente a esta necesidad cíclica de repetición, para acceder a una ruptura posible, aunque seguramente imaginaria”. “Con el tiempo me siento cada vez más convencido de que la obra de uno se compone de todas las obras, incluso aquellas que fueron germen de las que resultaron primeras e, hipotéticamente, de la próxima a la última que uno haya escrito”.

Fechas Varias

La obra
“La obra de un compositor es su vida misma. Creo que las músicas que uno escribe se contestan a sí mismas. Dialogan y se friccionan, las que anteceden con las actuales. Generan vectores de contrafuerzas para acercarse a ese equilibrio que uno, ingenuamente, cree buscar en cada obra en particular. Se trata, más bien, de cómo te llevás con tus propios fantasmas. Entonces sucede que este vínculo siempre dinámico y nada cómodo con mis propias estéticas me permite, sin embargo, no preocuparme mayormente de cómo se ubica o cataloga mi música en el ámbito en el que se desarrolla. Lo veo como una consecuencia y no como un precepto, y eso me agrada.”18/04/2015 - Página 12

“Mi composición se ha ligado a veces a la música académica universal y otras a la música popular, pero yo siempre pensé que eso se debe exclusivamente a la funcionalidad que esas músicas tienen, a los ámbitos y las formas en que se presentan. Mi música no se trata de una yuxtaposición de lenguajes distintos superpuestos sino de un único discurso con intensión expansiva en el uso de las herramientas y la organización”.

“Componer es plantearse un problema e intentar resolverlo. Considerar que algunos elementos, modalidades o sonoridades son propios de un género y ajenos a otro resulta por lo menos limitante. Yo trato de trabajar sin estos preconceptos. Los materiales sonoros son como arcilla para moldear y las formas o tratamientos que resulten son por entero maleables. La verdad, lo siento como algo muy visceral, muy poco pensado. Nunca escribí música de cámara pensando en que debiera sonar argentina, del mismo modo que nunca escribo una chacarera con la intención de que suene ‘académica’. Me siento en la antítesis de esta postura. Simplemente uso timbres, formas y duraciones que tratan de resolver la idea musical que ronda. En todo caso, el discurso estético que surge es la consecuencia, pero la causa es explorar un poco, como los chicos, frente a un desafío desconocido”.22/07/2008 - Página 12

Comentarios editoriales CDs | trabajos musicales

Del CD “Once mujeres” Fernanda Morello – Guillo Espel (Acqua 2014)
"Once mujeres" es el resultado de un encuentro singular: la reunión de una pianista con un compositor y guitarrista sobre la base de una idea: Hacer un CD para piano solo, sobre músicas de distintas épocas y géneros, enlazados por un factor común: Mujeres llamadas por su nombre como título de las obras, motivo de composición de sus autores. Este disparador que la dupla Morello - Espel utilizó para rastrear en el universo de la canción -aún sin palabras- , es, si se quiere, tan caprichoso y obstinado como lo fue para los compositores que, en forma explícita, dieron nombre a sus mujeres reales o ficticias, madres, hijas, amantes, diosas, mutantes....toda construcción posible e imaginable.
"Once mujeres" está integrado por un material musical pensado y escrito desde el piano. Este disco es conceptual y se desarrolla como una única obra, desde la explícita elección uniforme de las canciones que la componen. Invita a una escucha no fragmentada, a modo de una larga suite, donde centros tonales, estéticas y recursos instrumentales "se contestan" o "equilibran" con la aparición de la obra siguiente. Así, territorios de uso convencional del instrumento ("María", "Fabi" "Eleanor Rigby" entre otras), se combinan con técnicas extendidas ("Isobel" de Björk), o el empleo de medios electroacústicos en una versión para mano izquierda ("Julia" de Lennon). Todas estas herramientas o recursos se articulan en el paisaje que componen, un bolero, un tango, canciones provenientes de la cultura pop o un vals escrito en la Europa del siglo XIX, entre otros géneros aquí abordados. Cada una de estas composiciones tiene un tratamiento único, propio de lo que se buscaba en esa obra, tanto desde su planteo morfológico, su discurso, como desde su interpretación al piano. Y a su vez, cualquiera de esas mismas obras se encadenan con la inmediata anterior o con otra distante en el orden final en que se las presenta.
Hay citas que pertenecen a otras piezas que no se incluyen en el CD: aparece un 'gesto' de" Modiñha n° 5" de Jobim en su composición "Amparo" y, en "Lucía" de Serrat, y una potenciación rítmica variada de esos compases en la introducción de "Nikki" de B. Bacharach, que aparece inmediatamente después del cierre jobiniano de "Lucía"; Por otra parte "Mother" y My mummy's dead" de Lennon, aparecen en su tema "Julia", y lejos del sentido azaroso de las citas previas mencionadas, en este caso las tres composiciones son las que Lennon escribió específicamente para su madre, y aquí fueron enlazadas. La idea de trabajar esta pieza para mano izquierda y a su vez de tener la "intervención" de medios electroacústicos, remite a la ausencia (como carencia) por un lado (la madre de Lennon murió cuando éste era solo un niño) y a la conflictiva relación que tuvieron por otro (Julia dejó a su hijo al cuidado de su tía Mimi para rehacer su vida en pareja con otra persona que no era el padre de John).
En "Julia" entonces, Espel trabaja con dos recursos propios de la literatura pianística: el abordaje de una obra para mano izquierda, técnica de composición al piano (siglos XIX y XX) cuyo empleo se tradujo incluso en conciertos muy difundidos (Ravel, Prokofiev, Britten entre otros), y el uso de medios electroacústicos (siglo XX en adelante) con material sonoro provisto de fragmentos de las obras usadas como citas, disparadas azarosamente a lo largo de la versión de "Julia", y funcionando casi como una "intervención". El tratamiento electroacústico, con el corte "por azar", la reproducción "al revés" de esos recortes, la repetición de mínimas células a modo de loops continuos, responde al espíritu mismo de trabajo que realizaban McCartney y Lennon junto a su productor George Martin, y que son enfáticamente visibles en "Tomorrow never knows", "a Day in a life" y "Revolution 9" entre tantas otras composiciones de la dupla.
"Eleanor Rigby" es una canción que escribió McCartney pensando en la gente solitaria. Tanto el criterio de la versión aquí escrita, expansiva y mutante, provista de aire y de falsas resoluciones, como la interpretación al piano, cuidadosamente medida en toda su extensión para provocar los espacios y la alternancia del silencio con el material sonoro como la unidad mas lábil posible, reflejan la intención unívoca de Morello y Espel de conjugar el discurso en el transcurso del tiempo, ya que la versión se torna envolvente y casi inaprensible hasta promediar su transcurso. El mismo efecto se produce en "Lucía" de Joan M. Serrat, donde el diseño melódico del autor aparece enmascarado y progresivamente va tomando forma, mientras en oposición, pierde densidad armónica y llega hasta la mínima expresión de tramos melódicos monofónicos, o mínimamente suspendidos con una voz de contracanto o acompañamiento circunstancial. Morello conjuga estos elementos formales con su exposición en un tempo interno muy propio, tan elocuente que resulta motívico en la versión final. A modo de trilogía, este tratamiento del silencio, como articulador formal del discurso, es de relevancia notable en la versión que Morello y Espel presentan en "Ekhaté" de Spinetta, cuyas respiraciones y desfragmentación voluntaria de los materiales producen la permanente sensación de final, dentro de una continuidad nunca avisada de antemano. El track nro 12, que se escuchará sorpresivamente luego del anunciado como último, es un párrafo 'escondido´, o "no oficial",escrito por Espel a modo de bonus track, que también trabaja sobre estos elementos.
"Amparo", "Nikki", "María", "Fabi" y "Nayla", provenientes de distintas latitudes, compositores y géneros musicales, se exponen con la particularidad de exaltar la condición cantábile de cada obra. El diseño melódico, motivo o tema de cada una de estas canciones es la estrella de turno y se destaca en la interpretación, independientemente de los rubatos, acentos, o movimientos internos que las obras sugieren y que conviven en el mismo espacio.
"Chiarina", página indisolublemente ligada al academicismo, respeta claro está, la versión original del autor, Robert Schumann, y Morello interpreta la pieza internándose en los gestos y técnicas propios del estilo y época, y mas específicamente en el universo del compositor. Fue seleccionada tanto por la riqueza que aportaba al concepto final del disco, incorporar una obra escrita en Europa en el siglo XIX, como por las particularidades de la carrera profesional de Morello, que aborda con asiduidad y dedicación la obra de Schumann escrita para piano. Se trata de una pieza musical dedicada a su esposa Clara, y conforma parte de su ciclo "Carnaval" escrito entre 1834 y 1835, como desfile de sus amores y obsesiones.

Abril de 2011
Comentario Editorial del CD “Hojas de hierba” (2011)Walt Whitman publicó Hojas de hierba (Leaves of Grass) en 1855 y lo reformuló a lo largo de su vida, añadiendo material en cada sucesiva edición. Que mantuviera el mismo título privando a los escritos posteriores de cierta independencia, pudo haberse debido a cuestiones coyunturales, impensadas o imprevistas, o a una toma de posición respecto de su propia obra, entre otras cosas. Sea cual fuere el motivo, pareciera que a Whitman no le generaba conflicto presentar sus escritos como una obra en movimiento, intervincular, algo así como un work in progress expandido a toda su producción.
Este ligero supuesto encaja con algunos ejes comunes a la composición artística. Si bien algunas obras se destacan sobre otras, me inclino por pensar que la obra de un artista es, en principio, la totalidad e interrelación de su producción, más aún, incluyendo aquellas experiencias previas que cimentaron la primera, y las que pudieron haber sido de no existir una póstuma. En otros términos, fuera de la necesidad de categorías y clasificaciones, no tiendo a pensar en obras, sino en una obra, que quizás sea la vida misma. La composición es un problema estético planteado (se quiera o no) en referencia a preocupaciones diversas, devenidas en obras, del mismo modo que éstas condicionan, independientemente de la voluntad, los trabajos posteriores.
Ahora bien, si crear está en el orden de lo imprevisto, el contexto que lo contiene es predecible, y se subvierte invariablemente a lo referencial. Este trabajo pudo también llamarse “Puntos de referencia”, si no fuera porque Pierre Boulez acuñara para sí ese título en un libro esencial del pensamiento musical del siglo pasado. De allí que, Hojas de hierba, lejos de ser un homenaje al genial poeta norteamericano, se transforma en un punto de referencia, que con menos margen de error, define la ya equívoca idea de reunir una serie de obras en un formato determinado y con un nombre que lo identifique.
No me gustan los homenajes, ni propios ni ajenos, ni en su momento justo ni a destiempo. No pulsan, sugieren lo concluido. Los puntos de referencia en cambio, remiten a dinámica, a disparadores hacia una otra dirección, en el mejor de los casos, imprevista.
Hojas de hierba, subtitulado música argentina sinfónica, de cámara y para solistas vol II, alude a un volumen I que bajo el título De raíz folklórica publiqué en el año 2000. Claro que también remite al resto de mis trabajos, pese a que con frecuencia se los cataloga como música “popular”, diferenciándolos, como si hubiera un estrato de la cultura, del discurso, o del lenguaje mismo que no lo fuera.
Luego, algunos títulos que componen este material tienen explícita referencia de otros. “Ojos de Vidrio” es una mirada sobre otra mirada previa. Es una recreación musical del poema “Sensemayá” de Nicolás Guillén, tomando exclusivamente las herramientas que eligió Silvestre Revueltas para traducir musicalmente el poema mencionado.
“Brumas”, toma como punto de partida un tema de Haydn, el adagio que antecede al cuarto movimiento de su sinfonía “Oxford”. Titulé una obra “Diariamente” algunos años después de componerla, aludiendo indirectamente a una pieza que yo desconocía hasta entonces de Gerardo Gandini (incluida en su “Diario IV”), debido a que los materiales y los procedimientos formales, tienen equivalencias discursivas muy próximas con aquella que yo compuse posteriormente.
El resto de los trabajos, desde los comisionados hasta los que escribí vaya a saber porqué, no son ajenos a imágenes, personas o vivencias que fueron disparadores determinantes sobre el papel o el piano.
Mientras escribo, pienso en el puñado de músicas que quedaron fuera de esta edición y que, ojalá, compongan algún próximo registro, pese a que seguro mutará en el tiempo, indefectiblemente.
Y pienso en los afectos que me atraviesan y que conjugan mi vida, tanto mas referentes de lo que soy que estas músicas arbitrariamente reunidas.
Quiero agradecer muy especialmente a todos los músicos, técnicos, productores, mecenas, diseñadores y amigos que participaron en este trabajo. Somos testigos de la mutua imprudencia de acompañarnos. Placer que conservo sabiendo que compartí momentos de mi vida con ellos.

Julio de 2000
Comentario Editorial del CD “De raíz folklórica” (2000)El folklore, acorde a su etimología, responde a lo popular, a lo pueblerino. La música de cámara, en cambio, “padece” los rótulos de música culta o erudita. Vaya injusticia para con los compositores e intérpretes que viven y sufren en los pueblos que los cobijan. No obstante, estas ligeras apreciaciones descuidan que la música “folklórica” hecha por dos o más músicos es, por definición, música “de cámara”, así como la música de cámara motívica de una determinada región es “folklórica”.
Compositores, intérpretes y auditorio perseguimos, en realidad, un fin único: la belleza. Todo criterio estético, independientemente del lenguaje que se emplee, converge en la aprehensión de lo bello. Lo aprehensible es irreductible y entonces seguimos creando luz, cíclicamente, escoltados por sensaciones que nos historizan. La ilusión es la de una estética que nos ofrezca un goce permanente y, como nunca la alcanzamos, nos convertimos en rumiantes sobre pentagramas. Esta recurrencia, dialécticamente fatal y vital, infructuosa y certera, anuda lo que estimo mas inherente a la composición, pese a que genera la ilusión de "obra” y, por consiguiente, de “compositor”. Esta misma recurrencia nos inquieta y por ello titulamos nuestras grafías sobre pentagramas y les damos pertenencia específica. Vaya osadía.
Hemos desafiado al silencio, estrato más acabado de una estética perdurable, pero no suficiente. Válganos pues la complicidad que hemos adquirido al entramarnos con el material sonoro para cometer nuevos yerros, por cierto insalvables. La belleza, ausente con aviso, sabrá disculpar nuestro atrevimiento.